注册 登录  
 加关注
   显示下一条  |  关闭
温馨提示!由于新浪微博认证机制调整,您的新浪微博帐号绑定已过期,请重新绑定!立即重新绑定新浪微博》  |  关闭

海月网易博客

本博除标明外,均系原创作品。

 
 
 

日志

 
 

【引用】填词知识  

2011-09-15 17:16:08|  分类: 诗词写作技巧 |  标签: |举报 |字号 订阅

  下载LOFTER 我的照片书  |
本文转载自清雅幽梅《填词知识》

 

 一、词的特点

  词是一种抒情诗体,是配合音乐可以歌唱的乐府诗。它的严格的格律和在形式上的种种特点,都是由音乐的要求而规定的。词和诗在形式上的不同,主要有以下几点:

  (1)每首词都有一个调名。如《菩萨蛮》、《水调歌头》、《沁园春》等,称为词调。词调表明这首词写作时所依据的曲调乐谱,并不就是题目。各个词调都是“调有定句,句有定字,字有定声”,并且各不相同。

  (2)一首词大都分为数片,以分两片的为最多。一片即是音乐已经唱完了一遍。每首词分成数片,就是由几段音乐合成完整的一曲。

  (3)押韵的位置各个词调都有它一定的格式。诗基本上是偶句押韵的,词的韵位则是依据曲度,即音乐上停顿决定的。每个词调的音乐节奏不同,韵位也就不同。

  (4)句式长短不一。诗也有长短句,但以五、七言为基本句式,近体诗还不允许有长短句。词则大量地使用长短句,这是为了更能切合乐调的曲度。

  (5)字声配合严密。词的字声组织变化很多,有些词调还须分辨四声和阴阳。作词要审音用字,以文字的声调来配合乐谱的声调,以求协律和好听。

二、选择词调

  词是按照乐谱填作的,所以,作词先要选择词调。《词源》卷下附杨守斋(缵)《作词五要》,说作词之要有五:“第一要择腔。腔不韵则勿作,如《塞翁吟》之衰飒,《帝台春》之不顺,《隔浦莲》之寄煞,《斗百花》之无味是也。”每个腔调都表现一定的声情。作词择调,主要就是选择声情与自己所要表达的情感相切合的腔调,使声词相从,取得声情与文情一致。这样的词才可仿到声文并茂。——这是填词择调必须首先注意的。否则望文生义,就会出现形式与内容乖离的毛病,甚至南辕北辙,闹出笑话。例如,《贺新郎》,是表达慷慨激昂的思想感情的。与“燕尔新婚”风马牛不相及。如果一见“新郎”二字,就当作庆贺新婚的词调,加以滥用也就错了。又如《寿楼春》,也不能因为其中有一个“寿”字,就认为是用以祝寿的词调,实际上恰恰相反,它的腔调是悲哀的。南宋词人史达祖,曾用以填制哀悼之词。

  如何作到文情与声情一致呢?

  词是合乐文学,而宋词的歌法久已失传,所有词调都无法按原谱歌唱,这就要求我们学会辨别词调的声情。可以根据当时的记载和现存的作品,最好是根据当时知音识曲的词人的作品和这个词调最初的作品,加以分析、体认词调所表达的情绪究竟是悲是喜,是宛转缠绵还是激昂慷慨;可以从作品句度的长短,语调的疾徐、轻重,叶韵的疏密和匀称与否等等,多方面推求它们的声情与词式之间的复杂关系。例如《六州歌头》,从调名知道大抵来自唐代的西北边地(六州是伊州、凉州、石州、甘州、渭州、氐州)当是高亢雄健的,适于表达慷慨悲壮的声情。宋人关于此调的记载如程大昌《演繁露,》卷十六说:“《六州歌头》本鼓吹曲也。近世好事者传其声为吊古词,如‘秦亡草昧,刘项起吞并’(刘仲方词《咏项羽庙》见《唐宋诸贤绝妙词选》卷五)者是也,音调悲壮。”贺铸的《六川歌头》也是较早的作品,全首三十九句,其中二十二句为三言,最长也不过五言。三十四句押韵,又以东、董、冻平上去三声同叶。字句短,韵位密,字声洪亮。作者就是以这种繁音促节、亢爽激昂之声写自己豪纵奔放的壮怀侠气,文情与声情完全一致。我们从歌词内容、句度、语调、叶韵等方面,完全可以肯定它是个“音调悲壮”的曲调。后来张孝祥、刘过、汪元量诸人填作此调,或吊古代兴亡之迹,或抒自己忠愤填鹰之情,音调都是慷慨悲凉的。与《六州歌头》相近的,还有《满江红》、《念奴娇》等调,都适宜于写豪放的感情。所以每一个词调都表达一定的情绪。宋人作词不少是按照自己所要表达的思想感情来择调的,我们现在读他们的词,也应体会他们所用的词调的声情和他们作品的文情之间的关系。

  辨别词调声情的方法,约有下列几种:

  (1)根据前人记载分析:唐宋人书中凡言及词调声情,大致都可信。如宋毛开《樵隐笔录》说:“绍兴初,都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》,西楼南瓦皆歌之,谓之渭城三叠。以周词凡三换头,至末段,声尤激越,惟教坊老笛师能倚之以节歌者。”这也可见《兰陵王慢》末段的声情。可惜这类记载,在唐宋人故籍中比较少见。

  (2)根据唐宋词作品辩别:这可依《历代诗馀》(清康熙时沈辰垣等所编的一部词的总集,将唐宋以来的词依调分编)诸书,于一调之下许多词中,分析总括它的内容情感,若有十之七、八相同的,即大约可以断定此调是某类声情。如《满江红》、《贺新郎》就可用这种方法断为豪放激越一类。虽有例外,大致相差不远。

  (3)根据凋中字句声韵体味:有些词情不易分析,或者有些作品感情错综复杂,可按照字句的声韵,进行揣度:大体上,用韵的位置疏密均匀的,声情必然较为和平宽舒;用韵过疏过密的,声情不是迟缓,便是急促;多用三、五、七言句法相间的,声情较舒畅;多用六字、六字句排偶的,声情则较稳重;字声平仄相间均匀的,情感必安祥;多作拗句的,情感必郁劲。

  (4)根据作家流派和所处时代分辨:如豪放派词人,作词多飘逸豪放;婉约派则清婉绚丽。—以豪放派代表,著称于词坛的辛弃疾,现存的总共226首作中,就有《水调歌头》三十五首、《满江红》三十二首,《贺新郎》二十二首、《念奴娇》十九首,这些适宜于表达慷慨悲壮、豪放雄浑激情的词,即占到他全部词作的百分之五十二以上。时代的变迁和环境的变化,对词人的词风亦有较大的影响.如,被称之为“婉约宗主”的李清照的词,南渡前后,便是两种截然不同的情调:前期多写闺情相思,反映对大自然的热爱和对爱情的追求,明快妍丽;后期则更多的描写国破家亡的离乱生活,感慨悲凉的情感等。

三、词的章法

  词的章法多取法于诗,但由于要紧密配合音乐,又有着自己的特点。开头、过片和结尾怎么写,可以说是词的章法的核心。这里介绍几种有代表性、有特色的写法。

  怎样开头:词的起调、发端要“工”。要象园林的门扉,使人一推开便能窥见佳景的一角,但又不能一览无余,这样才能引起一定要走进去、看下去的浓厚兴趣。宋词中有一些比较常见而又有特色的开头:

  (1)造势:开门见山,直陈胸臆,一起句就道出词的主旨或概括词的内容。单从词句上看似乎平淡无奇,实似引弓待发,往往笔锋一转,便如悬崖飞瀑,一泻而下。称之为“造势”。这种方法不单豪放派词人指陈时事、言志咏怀时常常使用,就是婉约派的抒情作品也不乏其例。

  柳永是很擅长铺叙的,他写钱塘一带壮丽景色和杭州繁华生活的名作《望海潮》,便有一个似乎颇为平直的开头:“东南形胜,三吴都会,钱塘自古繁华。”象散文一样直陈而出,粗笔勾勒了全词所写对象的轮廓。接着镜头由远而近,写全景、写江湖、写市廛、写西湖、写游客,便都有了一条贯穿的主线,使读词者不能中辍。同时,作者先抹一粗笔,接着再皴染着色,精描细画,吟出“烟柳画桥,风帘翠幕”、“三秋桂子,十里荷花”这样精炼秀丽的名句,粗细相映,韵味更显丰厚。

  有时开头虽全用平常词句,组织起来却显得奇特豪迈。如刘过的《沁园春》(寄辛承旨):“斗酒彘肩,风雨渡江,岂不快哉!”使入一读便好象听到了词人的朗笑,摸到了词人的脾性。接着,笔锋突转,平空请出白居易等三位历史人物,传声肖形,借古人之言,表自己之志,全用赋法而带有很浓的浪漫主义色彩。如果没有开头那样一个开门见山的起句,后文就会显得平淡了。

  (2)造境:由写景入手,先造出一个切合主题的环境,然后因景生情,依景叙事,带出词的主体部分来。称之为“造境”。

  张志和的《渔歌子》,一起手先画出一幅春江静秀和平的风景画——山前飞着白鹭,水底游着鳜鱼,多么自由而恬静啊!这样的开头正是给下文以渔父自况的作者出场造成一个典型的环境;作者也用这个环境寄寓自己要求超脱现实的思想感情。

  写景为的是写情,是苍莽阔大还是静谧偏狭,全由主题需要决定。同是写秋景,范仲淹的《苏幕遮》写的是羁旅思亲,以“碧云天、黄叶地;秋色连波,波上寒烟翠”开头,非常洗炼地描绘出一个寂寞、雕零的深秋景象,使人一看便产生羁旅难熬、心情调怅的感觉。辛弃疾的《水龙吟》主题宏大得多,他的开头是“楚天千里清秋,水随天去秋无际”,多么广阔的江南秋景,我们感到的是阔大苍郁而不是凄凉孤寂,因为只有这样的境界才切合作者宽阔的胸怀,才包容得了作者在词中寄寓的那种壮志难酬的激愤。

  3、造思:先设一问,或点出题意,或造一悬念,引入深思,使入急于要看下去。然后以答语形式引出词的主体。这是词人常用的一种开头方式,是渭“造思”。有时,先用一个反问句,明退暗进,随即把正意推出,有如引弓发丸一般。

  庭院深深深几许?杨柳堆烟,帘幕重无数。(欧阳修《蝶恋花》)

  庭院深深深几许?云窗雾阁常扃。(李清照《临江仙》)

  这两段都是先用一个特指句开头,说是“特指”,其实答案已隐含其中(烦恼无尽,庭院深深),因而下文都不正面作答,而用肠断、春归写出相思、怅恨,用柳烟、雾阁象征深院浓愁,意境比直陈深了许多。

  这种以问开头的手法,比较适用于表达细腻的感情,但名手也能用来表现豪放的精神。例如:

  三十三年,今谁存者?算只君与长江。(苏轼《满庭芳》)

  问语似乎平常,答语却出人意外,一问一答特别显得深情而豪迈。清郑文焯评他是以“健句八词,更奇峰突出”。

  何人半夜推山去?四面浮云猜是汝。(辛弃疾《王楼春·戏赋云山》)

  出语便很奇特,答语又故意含混,确能使人仿佛面对云峰,有神奇怪异变幻莫测之感。

  如何过片:过片是词特有的章法。什么叫过片?除小令外,词都是分片的,而多数分为上下两片。它们是表现同厂主题的两个层次,其间必定要密切关联。关键就在上下片衔接之处,即下片的开头部分,称之为过片。过去写词、评词的人是很重视过片的,特别强调“过片不可断了曲意,须要承上接下”。(张炎)“承上接下”是个总的要求,要接得紧密、自然,又以能出新意为上。沈义父《乐府指迷》说:“若才高者方能发起新意,然不可太野,走了原意。”就是要人们同时兼顾这两个方面。

  过片的具体作法千模百式,并无成规可循,常用的作法有以下几种:

  (1)笔断意不断,上下紧相连。这是最普遍的做法。其中又有两种情况,一种是意思虽上下紧接,但写法上有明显的顿宕,使人一听便知是另起了一段。张炎推崇的姜夔的《齐天乐》“庾郎先自吟愁赋”就是这种做法的典范。

  “庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺,苔侵石井,都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠,起寻机杼。曲曲屏山,夜凉独自甚情绪! 西窗又吹暗雨。为谁频断续,相和砧杵?侯馆迎秋,离宫吊月,别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯,世间儿女,写入琴丝,一声声更苦。”

  这首词是写由蟋蟀的鸣声而引起幽思的。词有序说明作词的缘起:与张功父会饮,闻壁间有蟋蟀鸣声,乃相约为词。功父先成,辞甚美。姜夔则“徘徊茉莉花间,仰见秋月,顿起幽思,寻亦得此”。词的起句就是呼应词序的,突出了一个“愁”字,也是全词情调的总括。听功父之词已有愁思,更何况又听到蟋蟀那象私语般的凄清的鸣声。这样,作者一开篇便把愁思与虫声紧结在一起了。接着,作者以寻声探索过渡,转入对蟋蟀悲鸣的刻画。他用机杼声、暗雨声、砧杵声、丝竹声,细致八微地比况虫声,又由这虫声联想到思妇无眠,候馆迎秋,离宫吊月,突出一种孤独、思念的感情,由此回忆到儿时的呼灯灌穴,捉虫为戏。两相对比,越感到幽思无限。这一切部是连缀直下,很难截然分开的。而作者却却十分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片。前片尾句已经说到“夜凉独自甚情绪!”在这凄冷的寒夜中独自一人听秋虫悲鸣已经感到难以忍受了;岂料西窗外又传来隐隐约约冷雨敲窗的声音!一个“又”字,既把上下片紧紧地连接起来,又使之明显地划成两段,手段确是不凡的。

  辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)也同样精采。作者先写低头看着那郁孤台下饱含着千千万万宋代难民血泪的江水,然后写举头北望故都,丛山苍莽遮断了关切的目光,上片就结束在“山”字上(“可怜无数山”)。接着,下片又从“山”说起:“青山遮不住,毕竟东流去。”由青山又回应到江水。这两“山”相连的过片,衔接得那么紧凑而节奏又多么分明!

  (2)异峰突起,对比明显。过片处十分鲜明,看上去,好象上下片说的是两件事,仔细一看,才发现整个的意境、感情、气脉是完整贯通的。这样的过片,峭拔险峻,跟上片结句有个明显的对比。辛弃疾的《水龙吟》(过南剑双溪楼)就是个较好的例子。

  “举头西北浮云,倚天万里须长剑。人言此地,夜深长见,斗牛光焰。我觉山高,潭空水冷,月明星淡。待燃犀下看,凭栏却怕,风雷怒,鱼龙惨。 峡束苍江对起,过危楼、欲飞还敛。元老老矣,不妨高卧,冰壶凉簟。千古兴亡,百年悲笑,一时登览。问何人又卸,片帆沙岸,系斜阳缆。”

  上片写作者俯视剑溪,幻想取出神剑,以实现杀敌救国的壮志,却受到当权者的阻挠。上片结句“风雷怒,鱼龙惨”,情调是很苍凉的。可是过片处却出现了一个十分挺拔峻峭的形象:“峡束苍江对起”,一下子把人的视线导向峰顶,接着吐出了壮志难酬的无限感慨。上片以咏志起首而结于悲愤,下片以抒愤为主而起于激昂,界线分明,以对国家无比关切而又无能为力的激情贯穿起来。

  (3)上下连贯,文意并列。上下片文意并列,或一正一反,或一今一昔,而以过片为桥,下片首紧承上片尾,使上下片贯通一气。如:

  “四十年来家国,三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉,玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈。 一旦归为臣虏,沈腰潘鬂销磨。最是仓皇辞庙日,教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。”(李煜《破阵子》)

  上片追念昔日帝王生活,下片哀诉今天囚虏处境的凄凉,一今一昔,一正一反,对比是很鲜明的。过片处,上片以过去连干戈都不知为何物作结,下片以突然间作了敌人干戈下的囚虏起首,互相呼应,连得又紧,转得又急,自然亲切,使人感动。陈与义的《临江汕》“忆昔午桥桥上饮”情况近似。上片追忆南渡前在西京洛阳过的潇洒岁月,下片抒发如今偏居江南一隅的惆怅之情,而以“二十余年成一梦”作过片,承先启后,而且定下了全词比较消沉的基调。

  吕本中《采桑子》是又—种类型:

  “恨君不似江楼月,南北东西。南北东西。只有相随无别离。 恨君却似江楼月,暂满还亏。暂满还亏。待得团圆是几时?”

  上下片一正一反,没有明显的过片句子,而以上下片格式上的重复,实现了上下片的联系与区分。

  (4)一总一分,直接过渡。上下片一总一分,其间往往没有起过渡作用的句子,格式本身就决定了上下片既是整体又有区别的关系。

  例如赵企的《感皇恩》词,写别情,上片总写,下片一句一层,分四层写离恨的原由。从而,将别离时人们的心理状态,描摹得淋漓尽致。

  (5)有问有答,上下相接。李孝光《满江红》,上片尾句作“舟人道:‘官依缘底驰驱奔走?’”下片首句说“官有语,依听取”,直问直答,比较少见。李清照的《渔家傲》“天接云涛连晓雾”可以归入这一类:

  “天接云涛连晓雾。星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所。闻天浯。殷勤问我归何处? 我报路长嗟日暮。学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举。风休住。蓬舟吹取三山去。”

  另一种是,上片尾句以问句作结,而下片虽未直接回答,但内容实际上是就问题而发,呼应上文的。这种写法比较多见。如:

  “华鬂星星,惊壮志成虚,此身如寄。萧条病骥。向暗里,消尽当年豪气。梦断故国山川,隔重重烟水。身万里。旧社雕零,青门俊游谁记? 尽道锦里繁华,叹官闲昼永,柴荆添睡。清愁自醉。念此际付与何人心事。纵有楚柁吴樯,知何时东逝?空怅望,脍美菰香,秋风又起。”(陆游《双头莲·呈范致能待制》)

  上片慨叹“壮志成虚,此身如寄”,深恋故国而飘落万里,结句含泪设问:旧日的同志们已四散飘零,青年时在故都的慷慨激昂的斗争生活还有谁记得吗?下文没有正面作答,而是又把笔锋转回到个人理想抱负无法实现的苦闷,用“尽道锦里繁华,叹官闲昼永,柴荆添睡”作过片。其实,这正是另一种回答方式:在这样一个但求苟安而无所作为的环境中,谁还可能实现当日的怀抱呢?

  辛弃疾的《水龙吟》(为韩南涧尚书寿)也近于此。他上片在抨击南宋那帮权贵苟安误国的罪行的同时,提出了“谁是真正能力挽狂澜的人?”(“几人真是经纶手?”)“完成平戎事业才是读书人值得自豪的大事,你们懂吗?”(“算平戎万里,功名本是真儒事,君知否?”)两个问题。下片没有直接答复,却以“况有文章山斗”起句,对韩南涧发出了一连串的赞誉。这实际上就是对上片问题的回答:韩南涧就是能力挽狂澜的“经纶手”,就是懂得平戎是大业的“真儒”。

  写好结尾:一首词结尾是很要紧的,它往往是点睛之笔。尾句要能收住全文,又能发人深思,留有余味,所以词人们非常重视它,在句法上、音律上特别下功夫。姜夔说:“一篇全在尾句,如截犇马。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的骏马一样,没有力量行吗7他总结了几种结尾的情况和方法:

  (1)“词意俱尽”,点明主题。“所谓词意俱尽者,急流中截后语,非谓词穷理尽者也。”

  刘克庄的《玉楼春》(戏林推)全首八句,若单看前六句:“年年跃马长安市。客舍似家家似寄,青钱换酒日无何,红烛呼卢宵不寐。 易挑锦妇机中字,难得玉人心下事。”似乎只是在写忘了国家安危而沉浸于青楼酒肆的文人生活,没有多大意义。然而,作者在词的结尾突然推出了“男儿西北有神州,莫滴水西桥畔泪。”两句,深刻犀利,使人猛醒,前面六句也有了着落。作者用尾句点明主题,告诉人们不要沉醉于颓废的生活而忘记了统一祖国的大业啊!

  (2)“意尽词不尽”,余味无穷尽。“意尽于未当尽处,则词可以不尽矣,非以长语益之者也。”

  有的词也是在结尾处点明主旨,但写得不这样外露。他们用形象说话,显得感情更深更细。例如苏轼的《水龙吟》(次韵章质夫杨花词),全首都在以杨花比离人,写得非常细腻缠绵,处处写花,但始终未出“离人”二字,直到结尾,说到被风雨击落的杨花化成了尘土,溶八了流水以后,才笔锋一转,说“细看来,不是杨花,点点是离人泪”,点破了题旨,使人感到余味无穷。

  (3)“词尽意不尽”,耐人寻味。“非遗意也,辞中已仿佛可见矣。”

  辛弃疾的《菩萨蛮》(书江西造口壁)更加含蕴沉郁。作者始而痛惋人民的苦难,继而表白统一祖国的急切希望,最后却说“江晚正愁予。山深闻鹧鸪。” 暮色笼罩中的大江虽然正使我苦闷,深山中却传来阵阵“不如归去”的鸟鸣。解这首词的人,都说这结尾是消极低沉的,是作者孤独苦闷心情的流露。其实其中还有积极的一面。他虽然感到国势垂危如日薄西山(江晚)不免惆帐,但时刻不忘收复旧土,重返故园,那深山中传出的“不如归去”的呼声,就代表着作者和去国离家的人民的共同心情。

  (4)“词意俱不尽”,余意更深邃。“不尽之中,固已深尽之矣。”

  贺铸《横塘路》用问答方式结尾:“试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮。梅子黄时雨”。把失意人的愁思比作烟草、风絮、梅雨,非常形象地加深了主题,很耐人寻味。韦应物的《调笑令》(河汉)结尾“离别。离别。河汉虽同路绝。”与开头“河汉。河汉。晓挂秋城漫漫。”紧相呼应。柳永《雨霖铃》(寒蝉凄切)以深情的问句“便纵有千种风情,更与何人说”作结,余意深远,这些结尾都是很有特色的。

  一首好词,开头、过片、结尾是一个整体,必须合起来品味,才能知道它的妙处。

四、押韵方式

  词的押韵方式比诗复杂,而且变化很多。大约可分下列十一类。

  (1)一首一韵的:和近体诗的押韵方式相同,一韵到底,这在词中居大多数。如《渔家傲》:

  “塞下秋来风景异,衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里,长烟落日孤城闭。 浊酒一杯家万里,燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐,将军白发征夫泪。”(范仲淹)

  (2)一首多韵的:如《菩萨蛮》:

  “平林漠漠烟如织,寒山一带伤心碧。暝色入高楼,有人楼上愁。 玉阶空伫立,宿鸟归飞急。何处是归程?长亭更短亭。”(李白)

  用两仄韵两平韵,这在词中也是比较常见的。一首词用韵最多的要算《离别难》:

  “宝马晓鞴雕鞍,罗帷乍别情难。那堪春景媚,送君千万里。半妆珠翠落,露华察。红蜡烛,青丝曲,偏能勾引泪阑干。 良夜捉,香尘绿,魂欲迷,檀眉半敛愁低。未别,心先咽,欲语情难说。出芳草,路东西。摇袖立,春风急,樱花杨柳雨凄凄。”(薛昭蕴)

  “鞍”、“难”、“寒”、“干”为一韵;“媚”、“里”为一韵;“烛”、“曲”为一韵,“促”、“绿”为一韵;“迷”、“低”、“西”、“凄”为一韵;“别”、“咽”、“说”为一韵;“立”、“急”为一韵,共七部韵,交互错杂,最为复杂少见。

  (3)以一韵为主,间押他韵的:如《相见欢》:

  “无言独上西楼,月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断,理还乱。是离愁。别是一般滋味在心头。”(李煜)

  此词即以平韵“楼”、“钩”、“秋”、“愁”、“头”五韵为主,间入仄韵“断”、“乱”二韵为宾。又如《定风波》:

  “莫听穿林打叶声,何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马,谁怕?一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒,微冷,山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处,归去,也无风雨也无晴。”(苏轼)

  此词即以平韵“声”、“行”、“生”、“迎”、“晴”五韵为主,间入“马”、“怕”二仄韵,“醒”、“冷”二仄韵,“处”、“去”二仄韵为宾。

  (4)同一韵部平韵仄韵通押的:同部平仄韵,如“东”协“董”、“送”。“支”协“纸”、“寘”,“麻”协“马”、“祃”等都。称作“同部三声叶”在词中最常见的,有《西江月》、《哨遍》、《换巢鸾凤》等调。如《西江月》:

  “照野弥弥浅浪,横空隐隐层霄。障泥来解玉骢骄,我欲醉眠芳草。 可惜一溪风月;莫教踏碎琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥,杜宇一声春晓。”(苏轼) “霄”、“骄”、“瑶”、“桥”四平韵,与“草”、“晓”二仄韵,都同在第八部。

  这类平仄通协的词调,以平韵与上、去韵通协者为多,平韵与入韵通协者甚少。这是因为在宋词中入声韵往往独用,不与他韵通用。

  (5)数部韵交协的:如《钗头凤》:

  “红酥手,黄縢酒,满城春色宫墙柳。东风恶,欢情薄。一怀愁绪,几年离索?错!错!错! 春如旧,人空瘦,泪痕红浥鲛绡透。桃花落,闲池阁。山盟虽在,锦书难托。莫!莫!莫!”(陆游)
此词即以上片的“手”、“酒”、“柳”与下片的“旧”、“瘦”、“透”相协,又以上片的“恶”、“薄”、“索”、“错”与下片的“落”、“阁”、“托”、“莫”相协。

  (6)叠韵:如《长相思》:

  “汴水流,泗水流,流到瓜洲古渡头,吴山点点愁。 思悠悠,恨悠悠,恨到归时方始休,月明人倚楼。”(白居易) 叠二“流”字、二“悠”字。

  (7)句中韵:宋词在句中押韵的例子很多。如柳永《木兰花慢》上下片的第六七句:“云衢见新雁过,奈佳人自别阻音书”,“归途纵凝望处,但斜阳暮霭满平芜”;又如《惜分飞》的上下片结句,毛滂作“更无言语空相觑”,“断魂分付潮回去”;汪元量作“泪珠成缕眉峰聚”,“断肠解赋江南句”等等都是。

句中押韵有两三字一韵的,如苏轼《醉翁操》:“琅然清圆谁弹,响空山无言。”吴文英《三姝媚》过变:“春梦人间须断,但怪得当年,梦缘能短”:又《高阳台》:“孤山无限春寒”。

  (8)四声通协:上举各例平仄通协,只是举上、去协平的,此外还有入协上、去之例。王国维《人间词话》说:“稼轩《贺新郎》词:‘柳暗凌波路,送春归、猛风暴雨,一番新绿。’又《定风波》词:‘从此酒酣明月夜,耳热。’‘绿’、‘热’二字皆作上、去用,与韩玉《贺新郎·咏水仙》以‘玉’、‘曲’协‘注’、‘女’,《卜算子》以‘夜’、‘谢’协‘节’、‘月’,已开北曲四声通押之祖。”词中四声通押,敦煌曲中已有。《云谣集》中有《渔歌子》(“洞房深”)一首,全首都是上、去韵,只有第三句“寞”字入声;又《喜秋天》(“芳林玉露催”)一首,全部是入声韵,只有末句“土”字上声。这二首可说是词中四声通押最早之例。但词中四声通押最多见的,是金、元人的词。

  (9)平仄韵互改的:

  (甲)平韵与入韵 平、入两韵,本可相通,所以又可以互改。如李清照《词论》说:“近世所谓《声声慢》、《雨中花》,既押平声,又押入声。《玉楼春》平声,又押上、去声,又押入声。”这些是平韵改入韵的。此外又有入韵改平韵的,如《满江红》本押入韵,姜夔始改押平韵。他的《满江红》词序说:“《满江红》旧调用仄韵,多不协律。如末句云‘无心扑’三字(周邦彦《满江红》论):“最苦是蝴蝶满园飞,无心扑”),歌者将‘心’字融入去声,方谐音律。予以平韵为之,末句云‘闻佩环’,则协律矣.”

  (乙)平韵与上、去韵 改平韵为上、去韵的,如五代毛熙震有平韵《何满子》,北宋毛滂则改为上,去韵。又如辛弃疾《醉太平》,赵彦端《沙塞子》,杨无咎《人月圆》,晁补之《少年游》,宋祁、杜安世《浪淘沙》,曹勋《金盏倒垂莲》,陈允平《昼锦堂》等,都是把原调的平韵改用上,去韵。

  改上、去韵为平韵的,如陈允平《永遇乐》自注:“旧上声韵,今移入平声。”又《绛都春》自注:“旧上声韵,今改平音。”此外如吴文英有平韵《如梦令》,平韵《借黄花慢》;陈允平有平韵《祝英台近》;晁补之有平韵《尉迟杯》;赵彦端有平韵《五彩结同心》,这些词调本来都是押上去韵的。

  (丙)入韵改上、去韵 改入韵为上、去韵的,在宋词中甚少。如《霜天晓角》,本协入声,辛弃疾、葛长庚、赵师侠三人却填作上、去。姜夔《疏影》本协入声,彭元逊改名《解佩环》,则改协上、去。不过这些都是前人偶误,不是通例。

  (10)平仄韵不得通融的:有些词调决不可通融。

  甲、限用平韵的词调有:《十六字令》、《南歌子》、《渔歌子》、《忆江南》、《捣练子》、《浪淘沙》、《江南春》、《忆王孙》、《江城子》、《长相思》、《醉太平》、《玉胡蝶》,《浣溪沙》、《巫山一段云》、《采桑子》、《阮郎归》、《朝中措》、《眼儿媚》、《人月圆》、《柳梢青》、《太常引》、《少年游》、《临江仙》、《鹧鸪天》、《小重山》、《一剪梅》、《唐多令》、《破阵子》、《行香子》、《风八松》、《八六子》、《满庭芳》、《喝火令》、《金人捧露盘》、《水调歌头》、《凤凰台上忆吹箫》、《汉宫春》、《八声甘州》、《扬州慢》、《高阳台》、《锦堂春慢》、《寿春楼》、《忆旧游》、《夜飞鹊》、《望海潮》、《沁园春》、《多丽》、《六州歌头》等。

  乙、限用仄韵的词调有:《如梦令》、《归自谣》、《天仙子》、《生查子》、《醉花间》、《点绛唇》、《霜天晓角》、《伤春怨》、《卜算子》、《谒金门》、《好事近》、《忆少年》、《忆秦娥》、《烛影摇红》、《醉花阴》、《望江东》、《木兰花》、《鹊桥仙》、《夜游宫》、《踏莎行》、《钗头凤》、《蝶恋花》、《渔家傲》、《苏幕遮》、《淡黄柳》、《锦缠道》、《酷相思》、《解风令》、《青玉案》、《千秋岁》、《离亭燕》、《粉蝶儿》、《御街行》、《祝英台近》、《蓦山溪》、《洞汕歌》、《惜红衣》、《法曲献仙音》、《满江红》、《天香》、《声声慢》、《黄莺儿》、《剑器近》、《醉蓬莱》、《暗香》、《长亭怨慢》、《双双燕》、《宴山亭》、《念奴娇》、《绕佛阁》、《绛都春》、《桂枝香》、《翠楼吟》、《霓裳中序第一》、《水龙吟》、《石州慢》、《瑞鹤汕》、《宴清都》、《齐天乐》、《雨霖铃》、《眉妩》、《永遇乐》、《二郎神》、《拜星月慢》、《西河》、《西吴曲》、《望远行》、《疏影》、《摸鱼儿》、《贺新郎》、《兰陵王》、《六丑》、《夜半乐》、《宝鼎现》、《莺啼序》等。

  丙、有些词调可以押平韵,又可以押仄韵,但若押仄韵则必须是入声、不可用上、去声。如《霜天晓角》、《庆春宫》、《忆秦娥》、《庆佳节》、《江城于》、《柳梢青》、《望梅花》、《声声慢》、《看花回》、《两同心》、《南歌子》等。

  (11)协韵变例 如辛弃疾有《水龙吟》“用些语再题瓢泉”一首,每句韵脚用一“些”字,而在其上一字押韵。这是学《楚辞·招魂》体。蒋捷亦有《水龙吟》“效稼轩体招落梅之魂”一首,协法与辛词同。又如黄庭坚有《阮郎归》“效福唐独木桥体作茶词”一首,“福唐独木桥体”不知何谓,此词共八韵,其中四韵都用“山”字。金元好问也有《阮郎归》独木桥体一首,协法与黄词同。黄庭坚又有《瑞鹤仙》一首隐括欧阳修的《醉翁亭记》,通首韵脚都用“也”字,这是独木桥体的一种变格。此后方岳、赵长卿都有全押“也”字的一首《瑞鹤汕》;石孝友有全押“你”字的一首《念奴娇》;蒋捷有全押“声”字的一首《声声慢》;辛弃疾有全押“难”字的一首《柳梢青》;刘克庄有全押“省”字的六首《转调二郎神》。但这类词通首同以字为韵,实际上等于无韵。

  评论这张
 
阅读(200)| 评论(8)
推荐

历史上的今天

在LOFTER的更多文章

评论

<#--最新日志,群博日志--> <#--推荐日志--> <#--引用记录--> <#--博主推荐--> <#--随机阅读--> <#--首页推荐--> <#--历史上的今天--> <#--被推荐日志--> <#--上一篇,下一篇--> <#-- 热度 --> <#-- 网易新闻广告 --> <#--右边模块结构--> <#--评论模块结构--> <#--引用模块结构--> <#--博主发起的投票-->
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

页脚

网易公司版权所有 ©1997-2017